MIŁOŚĆ+ROMANTYCZNA

Miłość w romantyzmie jest: 1) jednym z uprzywilejowanych tematów literackich; 2) częścią romantycznej filozofii życia; 3) dziedziną eksperymentów obyczajowych i słynnych w epoce skandali. Romantyzm uważa za wartość samo doświadczenie miłości niezależnie od tego, czy przynosi ono szczęście, czy nieszczęście, a sztuka przedstawia zwłaszcza miłość prowadzącą do zguby. Romantyzm bowiem programowo oddziela miłość od tradycyjnie wiązanych z nią pojęć szczęścia, powodzenia życiowego, realizacji planów „ułożenia sobie życia” i satysfakcji erotycznej. Miłość romantyczna jest raczej konstrukcją polemiczną niż pozytywnym projektem nowej etyki i nowej obyczajowości. Skierowana jest przeciw moralności tradycyjnej, wiążącej uczucie między kobietą a mężczyzną z małżeństwem, i przeciw opartej na naturze, XVIII-wiecznej libertyńskiej filozofii miłości. Jest „szalona” nie dlatego, że nie liczy się z przeszkodami i rozsądkiem, lecz że stanowi jeden z głównych argumentów w romantycznej polemice z racjonalistyczną filozofią życia. Jest „nieszczęśliwa”, choć wzajemna, prowadzi do katastrofy jako polemika z postawą hedonistyczną. Jest zwykle platoniczna, choć zmysłowa, „niewinna” i „jedyna” przeciw teorii i praktyce swobody erotycznej XVIII w. Uznana za najwyższe i graniczące z ekstazą religijną doświadczenie, niezwykła i „święta” - przeciwstawia się w ten sposób myśli, która miłość, rozumianą jako erotyczne spełnienie, zrównuje z innymi naturalnymi potrzebami człowieka. Przez filozofię miłości styl romantyczny dowodzi swego indywidualizmu, spirytualizmu, irracjonalizmu.

Miłość wedle teorii romantycznej nie jest tylko przeżyciem emocjonalnym i psychologicznym ani celem sama dla siebie, lecz znakiem. Przez uczucie — czy jak pisał Mickiewicz, „czucie” — ludzka psyche odbiera sygnały rzeczywistości wyższej, duchowej wprost, drogą zmysłów oraz intuicji, omijając „ślepy”, abstrakcyjny i prowadzący na manowce rozum. Dzięki miłości dla wszystkich ludzi staje się możliwe uczestniczenie w owej wyższej rzeczywistości, którą „czują” tylko wybrani, geniusze i święci, przez wielkie czyny, ekstazę i sztukę obcujący z absolutem. Kiedy miłość jest wzajemna, w „czuciu” rozpoznają się ludzie przeznaczeni sobie, wyłączność jest więc tu oczywistością, nie nakazem. Romantyków bardziej interesuje w miłości znak losu niż tajemnica wzajemnego pociągu oraz psychologia uczucia. Raczej miłość-fatum niż miłość-eros. To różni ich od pisarzy sentymentalnych, po których odziedziczyli literacką fascynację miłosną katastrofą, odkrycie ambiwalencji uczuć oraz temat romansowy jako wyraz krytyki społeczeństwa. Będąc znakiem rzeczywistości wyższej, miłość wedle romantycznej teorii „przechodzi w sferę nieskończonościową” i ma „charakterystyczny wydźwięk kosmiczny” (Łempicki).

Brak doświadczenia miłości w życiu jest nieszczęściem — nie jest nim natomiast miłość nieszczęśliwa. Romantyczna miłość zresztą powinna być nieszczęśliwa, to znaczy prowadzić do katastrofy: rozstania na wieki, obłędu lub śmierci, ponieważ jest wyrazem buntu przeciw wszelkim dotychczasowym stylom życia ludzkiego i nie ma dla niej „miejsca na ziemi”. Nie może być — skoro jest mniej lub bardziej agresywną krytyką wszelkich znanych dotąd „stylów miłości”. Dlatego temat miłości łączy się w romantyzmie z ironią - oczywiście romantyczną.

W literaturze styl romantyczny uformował szereg charakterystycznych motywów, które łatwo uległy zbanalizowaniu i odziedziczył je najpierw melodramat teatralny, a po nim melodramat filmowy: niesprawiedliwe oskarżenie miłości „niewinnej”, sceny rozstania na zawsze, sceny przy łożu śmierci, u grobu. W dziedzinie obyczajów wysokie wartościowanie miłości doprowadziło do głośnych romansów, rozwodów, do teatralizacji przeżyć osobistych, kabotyństwa, szukania rozgłosu dla spraw tradycyjnie otaczanych dyskrecją. Sprawiło to, że miłość romantyczna, która była raczej szukaniem „nieba na ziemi” niż próbą ziemskiej realizacji jakiegoś nowego stylu miłości, została paradoksalnie oskarżona o szerzenie zgnilizny moralnej i rozpusty.

Temat miłości w romantyzmie nie zawsze musi się łączyć z wątkiem romansowym — co jest jedną z najbardziej oryginalnych i charakterystycznych cech stylu. Podejmowany bywa jako tęsknota do miłości idealnej i doskonałej, której przedmiotem jest postać wymarzona lub utracona. W późnym dziele pisarza, który wywar) wpływ na pierwszą fazę romantyzmu, Pamiętnikach zza grobu (1848 — 1850) F. R. Chateaubrianda, stworzona w młodzieńczej wyobraźni Sylfida jest jedyną miłością narratora, choć opowiada on o swych uczuciach do licznych kobiet realnych. W pierwszej części Dziadów, Widowisku, Mickiewicz przedstawia miłość jako tęsknotę do nieznanych kochanków, którzy tylko przeczuwają swe wzajemne istnienie. Motyw lustra ma znaczenie symboliczne: Młodzieniec i Dziewica są nawzajem dla siebie „odbiciami”, szukają miłości i tęsknią do siebie czując, że dopiero we wzajemnej miłości „odbije się” na ziemi Boski wzór. Złowrogim obrazem takiej miłości dla osoby nierealnej jest miłość hrabiego Henryka do Dziewicy, widma i tworu piekieł w Nie-Boskiej komedii Krasińskiego. W Kordianie Słowacki pokazuje konflikt między marzeniem bohatera o miłości idealnej („na jednego anioła dwóch dusz ludzkich trzeba”) a nieodwzajemnioną miłością do Laury i kupioną miłością Violetty. Miłość utracona jest tematem poematu W Szwajcarii Słowackiego i jest rzeczą zupełnie nieważną, co stało się przyczyną rozstania kochanków. W sposób dyskretny i dramatyczny zarazem utracona miłość stanowi jeden z ważniejszych tematów Sonetów krymskich Mickiewicza — ale temat ten znajduje wyraz w przemilczeniach i sugestywnych aluzjach. To właśnie jest dla stylu charakterystyczne. Tym różni się od pisarstwa sentymentalnego, które przywiązywało wielką wagę właśnie do romansowej fabuły i śledziło dokładnie przebieg psychologicznych i losowych zawikłań. Natomiast romantycy upodobali sobie raczej formę niedokładnej i celowo niejasnej relacji o zakończonym tragicznie romansie.

Podejmowanie tematu miłosnego w sposób aluzyjny, unikanie romansowych fabuł i przedstawianie miłości jako tajemniczej katastrofy, która zniszczyła życie bohatera oraz napiętnowała jego stosunek do świata i ludzi, tak że stał się samotnym i posępnym mścicielem swych owianych zagadką krzywd — to wynalazek Byrona. W dramacie Manfred (1817) i powieści poetyckiej Korsarz (1814) liczne aluzje do miłosnej katastrofy są jednym z ważniejszych sposobów kreacji słynnego bohatera bajronicznego.

Chateaubriand jako autor Renego (1801) nadał tematowi miłości charakterystyczny dla wczesnego romantyzmu rys, przedstawiając niewinną, a jednak grzeszną, bo kazirodczą, miłość między bratem a siostrą, uczucie, które łamie ich życie. Nie wyznawana długo, jest tajemniczym a uszczęśliwiającym bólem, wyznana prowadzi do rozstania — Amelia wstępuje do klasztoru, Renę wyjeżdża do Ameryki i wiadomo, że oboje rychło umrą. Chateaubriand odziedziczył temat po powieści libertyńskiej (Sade), lecz zasadniczo go przemienił. Z dowodu amoralności natury stał się dowodem duchowości człowieka, podwójnej natury ludzkiej, która tylko w połowie należy do ziemi — a więc człowieka trawi tajemnicza tęsknota do nieskończoności, głód absolutu, który symbolizuje rana duszy Renego, symbol bólu istnienia. Temat podjął i wprowadził do literackiej mody Byron, nadając mu posmak prowokacyjnego skandalu kulturowego. Miłość między bratem a siostrą, odbijając duchowy i wyższy wzór, jest jednocześnie grzeszna, bo sprzeczna z Dekalogiem i obyczajem. Jest więc zarazem niewinna i przeklęta, jest znakiem przynależności do dusz wybranych i piętnem skazującym na wygnanie ze świata zwyczajnych ludzi i na nieszczęście. Byron nadaje w ten sposób miłości wartość ambiwalentną, ale tylko na pozór. Nie może bowiem być złem najwyższe dobro, czyli miłość, zwłaszcza tak naturalna, jak miłość między bliskimi sobie od dzieciństwa bratem a siostrą. Tymczasem jest ona sprzeczna z prawem Boskim i prawem społeczeństwa. Święte i grzeszne zarazem uczucie pozwala z tematu uczynić otwarcie wyraz i argument romantycznego buntu.

Temat, podejmowany we wczesnej fazie romantyzmu, szybko się zbanalizował. W Polsce w postaci manierycznej występuje w Wacława dziejach S. Garczyńskiego. Słowacki podejmował go w całej swej twórczości w sposób rozmaity. W późnej fazie, związawszy go z filozofią genezyjską, przeinterpretował filozoficznie: symboliczna para zakochanego rodzeństwa, która poszukuje się przez wieki, pełni funkcję religiotwórczą. Słowacki wiąże temat miłości z filozofią kultury i bardzo interesująco interpretuje miłość - domenę przeczuć, pragnień i proroctw, jako siłę kulturotwórczą w skali ogólnoludzkiej. Przedtem temat miłości kazirodczej i świętej u Słowackiego pełni podobną funkcję, jak u Chateaubrianda i Byrona. Ze była to u niego świadoma aluzja, świadczy fakt, iż niewinne kazirodczynie z reguły noszą u niego imię ukochanej i siostry Renego. W dramatycznym milczeniu przeżywają wzajemne uczucia, które wyglądają niemal na ciążące nad rodem przekleństwo, Amelia i Szczęsny w Szczęsnym. Wariantem motywu jest również niewinna i nie wyznana miłość, jaka łączy Zbigniewa z młodą macochą w Mazepie. W Lilii Wenedzie 2 pary rodzeństwa mogą się kochać i zaręczyć bez żadnego poczucia winy, ponieważ dramat dzieje się w czasach przedhistorycznych. Wedle niejasnych przekonań romantyków, którzy w tym względzie powoływali się na Biblię i obyczaje starożytnych faraonów, w dawnych wiekach miłość między bratem a siostrą nie była grzechem, lecz przeciwnie, uczuciem naturalnym i podwójnie świętym - czego ma dowodzić Kain Byrona.

W dojrzałej fazie romantyzmu z tematu kazirodczego została frazeologia nieodłącznie związana z „prawdziwą”, czyli romantyczną miłością. Romantyczni kochankowie od IV cz. Dziadów do Spowiedzi dziecięcia wieku (1836) Musseta zwykli się nazywać nawzajem bratem i siostrą - i po tym łatwo ich rozpoznać. Ma to znaczyć, że przez zmysły wyraża się ich pociąg duchowy ku sobie, ich „czucie”, że są sobie przeznaczeni — podobni jak odbicia w lustrze, bliscy jak połówki z mitu platońskiego, spokrewnieni duchowo jak rodzeństwo. Temat miłości wiąże się tu z jednym z najbardziej charakterystycznych dla romantyzmu tematem sobowtóra.

W ten właśnie sposób wyraża przeżycie miłości przez Gustawa Mickiewicz w IV cz. Dziadów, przeciwstawiając je małżeństwu. Jednocześnie ukazuje miłość jako doświadczenie ambiwalentne, będące zarazem najwyższym szczęściem i największym cierpieniem, „niebem” i „piekłem” na ziemi. Miłość pozwala uczestniczyć w rzeczywistości wyższej i „porywa duszę”, ale prowadzi do katastrofy, bo nie ma dla niej miejsca w „świeckim” świecie. Mickiewicz podejmuje sentymentalny temat miłości osób różnych stanów skazanej na nieszczęście, lecz bunt Gustawa jest krytyką nie tylko społeczeństwa, ale całego „świeckiego” świata. Dziadów cz. IV nie jest utworem jednoznacznym — ani apologią romantycznej miłości, ani jej krytyką. Trudno zgodzić się z tezą, że Gustaw przynosi „przestrogę” przeciw miłości nadmiernej, jak sądzili starsi historycy literatury. Przynosi on raczej „przestrogę” przed śmiercią duchową i obróceniem się w kamień w świecie „świeckim”, opanowanym przez konwencje.

Wielkim wzorem romantyków w ujęciu tematu miłosnego były Cierpienia mlodego Wertera Goethego (1774, wyd. poi. 1822). Aby nadać doświadczeniu miłości szczególną intensywność i odmienność od powszechnie znanych uczuć, bohaterowie romantyczni, podobnie jak Werter, programowo podsycają miłosne cierpienia, wybierając kobiety zaręczone z innym lub zamężne. Świadomie zamieniają swe uczucia w „pasję” — w namiętne, wszechogarniające, absolutne przeżycie, które staje się rodzajem ekstatycznego męczeństwa, czymś podobnym do stanów ekstazy religijnej. Programowa platoniczność romansu stanowi subtelnie wyspekulowaną torturę. M. Praż interpretuje miłość romantyczną jako wyraz sadomasochizmu. Wydaje się jednak, że raczej należałoby ją określić jako świadomą pracę nad sublimacją uczuć, bardzo wiele jest bowiem w tej postawie założeń intelektualnych i filozoficznych. Nie wyzuta wcale ze zmysłowości niewinność uczuć Wertera jest jednak czymś więcej. On sam ją odczuwa jako wyraz skrajnego buntu już nie tylko przeciw prawom społecznym, lecz także przeciw prawom natury w imię duchowości ludzkiej, w imię odmiennego od całej natury statusu człowieka na ziemi. W ten sposób, bez motywacji kazirodczej, miłość stanowi zarazem najwyższy wyraz człowieczeństwa i „niewinną winę” Wertera, którego los dowodzi, że wcielenie ideału w rzeczywistość jest niemożliwe. Romantyczna miłość staje się symbolem tragicznego rozdarcia między człowiekiem a światem (to znaczy naturą i społeczeństwem), które F. Schiller uznał za znamię nowego typu ludzkiego - „człowieka sentymentalnego” w rozprawie O poezji naiwnej i sentymentalnej (1795 — 1796).

Temat miłości związał ostatecznie z tematem śmierci Novalis, pozbawiając jednocześnie ten związek charakteru tragicznego, w powieści Henryk Ofterdingen (1802), która bywa traktowana jako symboliczny wyraz światopoglądu niemieckich romantyków. Novalis właściwie nie polemizuje z instytucją małżeństwa. Wręcz przeciwnie, uświęcony związek tytułowego bohatera z narzeczoną ma być znakiem wyższej harmonii, do której zmierza cały byt, rozdzielony na przeciwieństwa, przyciągające się nawzajem magnetycznie, czego przejawem w świecie ludzkim jest miłość. Dwie płcie są widomym obrazem ogólnej dwubiegunowości całego istnienia - z niemieckiego romantyzmu wywodzi się problematyka dialektyki bytu, jeszcze u młodego Hegla ściśle związana z filozofią miłości. Małżeństwo nabiera więc waloru symbolicznego. Lecz ostatecznym i wyższym niż małżeństwo spełnieniem związku między kochankami okazuje się w powieści Novalisa śmierć. Śmierć narzeczonej pozwala Henrykowi odnaleźć swe wyższe powołanie artysty. Mistyczne połączenie kochanków w śmierci jest tematem cyklu lirycznego Novalisa Hymny do Nocy (1800), którego powstanie wiąże się ze śmiercią jego młodziutkiej narzeczonej Zofii. Novalis przemienia umarłą w symbol, Sofię, Boską Mądrość, która tajemniczo wskazuje na grób zamiast na łoże małżeńskie jako na miejsce spełnienia romantycznej miłości. Ten sam temat w zupełnie innej tonacji, tragicznej i ironicznej, przewija się przez całą twórczość E. T. A. Hoffmanna, który doświadczenie miłości romantycznej czyni przeklętym przywilejem ludzi wyjątkowych, obdarzonych niezwykłą wrażliwością, a zwłaszcza artystów. Miłość idealna i święta przemienia się w złowieszczą siłę, której wyrazem jest demoniczne opętanie bohatera w Diabelskich eliksirach (1815— 1816). Miłość w jej skomplikowanym związku ze sztuką, zwłaszcza muzyką, jest jednym z tematów Ko\a Mruczyslawa poglądów na życie oraz fragmentów biografii kapelmistrza Jana Kreislera (1820—1822). Hoffmannowskie ujęcie tematu miłości (podobnie jak ujęcie tematu sobowtóra) wywarło wpływ na Dostojewskiego.

W literaturze angielskiej późnym wcieleniem romantycznego mitu miłosnego jest powieść E. Bronte Wichrowe wzgórza (1848). Autorka ukazuje ewolucję uczucia, które, skonfrontowane z obyczajami i prawami świata, ze wzruszającej miłości, jaka łączyła dwoje razem wychowanych dzieci, przemienia się w siłę demoniczną, fatum wewnętrzne. Kate i Haetcliff są sobie nawzajem niewierni, zawierają małżeństwa z partnerami, których nie kochają. Obracają więc swe życie w ciąg zła czynionego z premedytacją i jawnie sadystyczną satysfakcją. Łączy ich miłość przemieniona (ze względu na zło świata) w nienawiść i pragnienie zemsty — lecz związek ten pozostaje wciąż nierozerwalny i nie ma dla nich innego wyzwolenia niż śmierć. Wichrowe wzgórza można nazwać studium psychologicznym szczególnego rodzaju: jest to studium psyche romantycznych kochanków, którzy nie chcą i nie mogą być niczym innym niż romantycznymi kochankami.

Musset w Spowiedzi dziecięcia wieku przedstawił konflikt między uczuciem romantycznie przeżywanym przez bohatera a uczuciem bohaterki, która go kocha w sposób „normalny”. Konfrontacja postaw sprawia, że wysokie wymagania bohatera wobec miłości, która ma być absolutem i świętością, w odbiorze bohaterki reprezentującej rzeczywisty świat obracają się w wyraz jego psychicznej patologii, a udręczona zazdrością kochanka wybiera w końcu innego partnera. Powieść Musseta kieruje uwagę nie tyle na romantyczną filozofię miłości, ile na psychologię bohatera, który jest symbolem romantycznego pokolenia. Musset pokazał w Spowiedzi dziecięcia wieku genezę postaw pokolenia i nieunikniony konflikt między obyczajami epoki a ideałem miłosnym romantyków. Inaczej niż u romantyków niemieckich miłość nie jest w Spowiedzi dziecięcia wieku wartością samą dla siebie i, dążąc do spełnienia w realnym związku, wchodzi w nieunikniony konflikt z rzeczywistością. Romantyczny bohater u Musseta traci swój wymiar tragiczny, ponieważ autor ukazuje miłość już nie jako buntowniczy mit stylu, który demonstracyjnie przeciwstawia się całemu realnemu światu (jak to dzieje się w IV cz. Dziadów, u Byrona, u Goethego, w romantyzmie niemieckim), lecz jako bezradność romantycznej postawy wobec rzeczywistości. U Musseta ta postawa zostaje utożsamiona z marzycielstwem. Zajmuje on już na poły świadomie postawę krytyczną wobec mitu miłosnego romantyków.

Genezy romantycznej filozofii miłości i romantycznego ujęcia tematu romansowego należy poszukiwać w kryzysie myśli oświeceniowej. Przeciw racjonalistycznej i społecznej koncepcji człowieka romantyzm stwarza bohatera, który ma udowodnić, że człowieczeństwa nie da się zredukować do rozumu, a życie jednostki nie da się zredukować do rozumienia jej jako cząstki społeczeństwa. Prócz polemiki z filozofią oświecenia romantycy sięgają jednak także wprost do biegnącego przez cały XVIII w. nurtu myśli sentymentalnej. Romanse sentymentalne przedstawiały z reguły nieszczęśliwą, choć wzajemną, i zakończoną śmiercią jednego lub obojga kochanków miłość osób różnych stanów, którym przeszkadza się połączyć rodzina w imię ich pozycji klasowej i majątkowej. Romanse owe, wysubtelniając miłosną psychologię, odkrywały ambiwalencję uczuć i „szczęście nieszczęścia” miłosnego. Odkrywały tajemniczość miłości, która budzi się właśnie dlatego, że nie ma szans na spełnienie, wzmaga w miarę rosnących przeszkód i karmi się własnym cierpieniem. Spośród tych romansów największy wpływ na całą epokę oświecenia i na romantyków wywarła Nowa Heloiza J. J. Rousseau. W Polsce sentymentalny romans reprezentowały godnie Julia i Adolf (\%24) L. Kropińskiego, Nierozsądne śluby (1820) F. Bernatowicza i Malwina, czyli Domyślność serca (1816) M. Wirtemberskiej. W tej ostatniej historycy literatury odnajdują zapowiedzi romantyzmu, do których należą: tajemnicze przeczucia kochanków, znaczące sny, temat sobowtóra.

Próby przełożenia romantycznego mitu miłosnego na styl życia podjęto w Niemczech, w kręgu literackim B. Brentano i A. von Arnim. Brak o nich zupełnie informacji w polskiej historii literatury poza napastliwymi i obelżywymi oskarżeniami rzucanymi w swoim czasie przez Chrzanowskiego. Próby nowej obyczajowości podejmowane w sektach XIX-wiecznych i w kręgach socjalistów utopijnych wiążą się również z romantyczną filozofią miłości.

Większy od tych eksperymentów rozgłos miały romanse i skandale w życiu wielkich romantycznych artystów: wielokrotne związki miłosne i rozwody Shelleya, głośne na całą Europę romanse Liszta, skandal, jaki wywołał prowokacyjnie Byron, który ożenił się wyłącznie po to, by zademonstrować swój wstręt do instytucji małżeństwa i przez całe życie czynił aluzje do miłości, jaka łączyła go z siostrą, choć miał w rodzinie tylko kuzynkę; wreszcie głośny romans i rozstanie G. Sand z Mussetem, które znalazło odbicie w dwóch powieściach: Ona G. Sand i Spowiedź dziecięcia wieku Musseta. W polskiej kulturze znany jest związek G. Sand i Chopina oraz długotrwały i zawiły związek miłosny między D. Potocką a Krasińskim. Cztery tomy listów Krasińskiego do Delfiny to na wpół świadomie tworzone dzieło literackie, a na wpół dokument psychologiczny i obyczajowy. W tych listach kultura polska ma oryginalne i przejmujące „dzieło”, które stanowi odpowiednik wielkich powieści francuskiej i angielskiej: Spowiedź dziecięcia wieku i Wichrowych wzgórz,

W czasach późniejszych trudno mówić o dalszych dziejach motywu. Są to raczej dzieje jego upadku i wulgaryzacji w kiczu literackim, a następnie filmowym oraz wielostronnej i wymagającej osobnego omówienia polemiki z romantyczną koncepcją, której wyrazem są m.in. uznane arcydzieła: Madame Bovary, Anna Karenina, Lalka. Prądy krytyczne w 2. połowie XIX w. były bowiem także silną reakcją na romantyczną koncepcję miłości. Flaubert traktuje mit miłosny romantyzmu z tragiczną ironią, demistyfikacja wiąże się tu zawile z nostalgią. Literatura naturalistyczna programowo odbiera miłości walory duchowe przedstawiając uczucia jako iluzję i maskę popędu płciowego. Z furią ujawniającą polemiczność Zola i Maupassant przedstawiają miłość jako zjawisko czysto fizjologiczne, które wymyka się kulturze i nie daje ująć w etyczne kategorie, jest bowiem zakorzenione w człowieku w taki sam sposób, jak w całej naturze, jako potężna i amoralna siła .życiowa. Wartość symboliczną miłości jako siły życiowej i życiosprawczej, miłości, której celem i sensem jest macierzyństwo, nadaje d'Annunzio.

W Polsce już drugie pokolenie romantyków mit miłosny wartościuje ujemnie, często ujmując go jako niegodną konkurencję postawy patriotycznej. N. Żmichowska w Pogance (1846) przedstawia jego fascynującą silę ukazując jednocześnie w sposób hoffmannowski jako rodzaj przeżycia demonicznego, „opętania”. Miłość w tytule już ukazuje się jako sacrum potępione, „pogańskie”, Żmichowska nie odmawia mu jednak mocy. Inni pragną ją zdegradować raczej przez minimalizacje. To pokolenie interesuje się raczej psychologią miłości i jej społecznymi skutkami, wykluczając ze swej orbity — trudno określić, czy w sposób świadomy i programowy, czy nie — swe zainteresowanie miłością jako wyrazem filozofii życia i człowieka. Kraszewski z rezerwą przedstawia szalonych kochanków, a romantyczne postawy wobec życia traktuje jako wyraz desperacji bądź kabotyństwa — śmieszną i groźną zarazem pozę.

Z wyraźną, choć utajoną niechęcią traktuje romantyczny mit miłosny Orzeszkowa. Często łatwo i ostentacyjnie demaskuje jego „fałsz” poprzez salonowe i historyczne ofiary miłości. Lecz autorka Chama, traktując romantyczną koncepcję z ogromną nieufnością, nie lekceważy jej i ukazuje ją także jako autentyczne niebezpieczeństwo. Własną filozofię miłości Orzeszkowa w sposób jawny opiera na fundamencie pragmatyzmu społecznego i patriotycznego, a bardziej dyskretnie na naturalistycznym fundamencie doboru płciowego. Atrakcyjna uroda wątków romansowych u Orzeszkowej płynie z ich związku z przyrodą, ziemią, płodnością. Orzeszkowa przedstawia więc inną i polemiczną wobec romantyzmu koncepcję miłości, często wykorzystując rekwizyty romansowe mitu romantycznego: scenerię, fragmenty poezji, pieśni etc. Jest wiec to raczej łagodne i niezauważalne podstawienie innej postawy niż atak frontalny. Głęboką krytyczną transkrypcją romantycznego mitu miłosnego jest w polskiej literaturze dopiero Lalka B. Prusa. W powieści tej naturalistyczne i socjologiczne koncepcje okazują się bezsilne, inaczej niż u Orzeszkowej. Miłość niszcząca i namiętna, miłość-fatum, utraciwszy związek-z filozofią życia i filozofią człowieka, jaki miała w romantyzmie, ukazuje się jako siła autentyczna, choć zupełnie zagadkowa i niszcząca. Skrótowo mówiąc Prus, podobnie jak Flaubert czy Tołstoj, obraca romantyczny mit miłosny w wartość tragiczną.

//(Słownik literatury polskiej XIX wieku, s. 546-550)//